當然, 這個改變幾千年來繪畫遊戲規則的印象派也細分了幾個派別:
印象派(Impressionism)
此派特指那些領導這個革新運動的初始畫家. 他們特別注意陽光的變化, 所以喜歡到戶外寫生, 又稱為"外光派"
Pierre Auguste Renoir
On the Meadow, 1890, oil on canvas, Metropolitan Museum of Art, New York.
印象派的代表畫家有:
印象派的先驱 居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet,1819-1877）
http://www.bleufrance.com/bbs/thread-29444-1-2.html
印象派之父 爱德华·馬奈(Edouard Manet)
http://www.bleufrance.com/bbs/thread-29445-1-2.html
印象派米勒 卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro，1830-1903）
http://www.bleufrance.com/bbs/vi ... 1&extra=page%3D
外光派首席 克劳德·莫奈(Claude Monet)
http://www.bleufrance.com/bbs/viewthread.php?tid=39330&page=1&extra=page%3D#pid667847
快樂的女孩 雷諾阿(Pierre Auguste Renoir)
芭蕾舞畫家 埃德加·德加(Edgar Degas)
風景畫家 西斯莱(Alfred Sisley)
新印象派(Neo Impressionism)
新印象派又稱點描派(Pointillism)或分割派(Divisionism). 新印象派是一群將印象派的理論用科學的方法發揮到極致的畫家. 依據印象派的理論, 太陽光的顏色是由分光鏡所分析出的七色, 所以印象派的畫家多用那七色作畫. 可是, 新印象派的畫家不但只用七色作畫還將七色原原本本的用點描在畫布上. 若只是將畫的一部份放大來看, 只是重疊的色點可能大家根本看不出來畫什麼東東, 但距畫一定的距離來看, 所有的色點把您的眼睛當作調色盤, 所呈現出來的耀眼, 清新不是其它畫法所能比擬的. 但是新印象派画的人和风景显得拘谨、呆板、格式化.
Georges Seurat
Sunday Afternoon on the Island of la Grande Jatte
1886, Art Institute of Chicago.
新印象派的代表畫家有:
短命的新印象派宗師 修拉(Georges Seurat)
新印象派的推銷員 西捏克(Paul Signac)
後期印象派(Post Impressionism)
之後的印象派畫家們了解到,印象派太注重光影變化, 新印象派忽略主題本身的形與色. 再加上照相術的日益精進, 印象派那種客觀的繪畫法, 只要彩色相片加上網線和布紋紙, 繪畫實在不是其對手. 第二點影響後期印象派畫家的是1862年倫敦舉行的世界博覽會, 在博覽會中他們對東方繪畫的簡潔明瞭留下深刻的印象. 尤其是中國人的山水畫家加上畫家的主觀見解, 把複雜的形體簡化, 使畫面更加含蓄, 生動, 有韻味. 這種主觀的作畫方法正好成了這些思變的法國畫家模仿的對象. 之前印象派的馬奈, 莫內常把東方話掛在牆上參考. 到了後期印象派的畫家塞尚, 梵谷, 高更進而想臨摹東方畫的精神. 尤其是梵谷, 在梵谷"臥室"(The Bedroom) 作品中(梵谷頗喜歡"臥室"一畫, 他曾說過"When I saw my canvases again after my illness, the one that seemed the best was The Bedroom." 一般認為畫中的臥室就是他在35歲時, 遷居至南法的亞耳城(Arles)時的睡房.)掛在床頭的, 就是一幅日本畫. 總而言之, 後期印象派的特色是, 修正印象派太注重光影變化及新印象派忽略主題本身的形與色, 摻入東方畫家的主觀觀察, 最後創造出一個脫離文學, 宗教, 哲學等繪畫無關的東西, 純粹的表現眼睛所看到物體的形與色. 這些反思與再思考使得後期印象派的畫家成為了印象派的精華.
Paul Cezanne
Le Chateau Noir, 1900-04,
National Gallery of Art, Washington D
後期印象派的代表畫家有:
現代繪畫之父 塞尚(Paul Cezanne)
大溪地之王 高更(Paul Gauguin)
絕對的熱情 梵高(Vincent Van Gogh)
穿梭於紅磨紡的畫家 羅特列克(Henri de Toulouse Lautrec)
印象派的画是怎么画成的?
2005年10月在不来梅展出的一幅印象派大师莫奈的伦敦印象画
在绘画派别中，印象派的特点是抓住瞬间的光线和色彩，即兴落笔，事先不做多少构思和画面安排，笔触往往是点到为止，不做工笔描绘。印象派画家究竟是怎么工作的？德国之声记者采访了科隆印象派名画的修复大师们。
在科隆的瓦尔拉夫·理查尔茨博物馆(Wallraf-Richartz Museum)五层楼上，一个正方形的房间，光线充足，中间有两张靠在一起的桌子，桌子上面铺着一层浅灰色的毡子，毡子上面铺着一幅画，是法国后印象派画 家高更的一幅风景画。艺术修复女专家莱韦伦茨正通过安装在桌子上方的一个可移动的显微镜，仔细观察这幅画的细节。
她介绍说：“如果我通过显微镜观看这幅画，就可以很清楚地看到油画上的色块显示出不同的干燥过程。对我们来说，这就明确地表明这幅画并不是一气哈成的，而是慢慢来的，那些颜料是一层一层地画上去的，下面那层已经干了，才画的上面这层，两层之间隔了一段时间。”
放大倍数达到90倍的时候，就是外行也可以看清修复专家所指的是什么了。画面上的一片绿色，它的周边清晰地凸现在一片褐紫色中。很显然，这片褐紫色是事后才加的，是在那片绿色早就干了以后才画上去的。
莱韦伦茨介绍说：“这一点很明显地和印象派画家原本典型的画法不同，也就是乘颜料还没干的时候加其它颜色，这样不同的颜色就可以很好地混合在一起。在显微镜下，我们就可以辨认出，画家在上不同色彩的颜料时确实没有等多长时间。”
莱韦伦茨估计，油画的初稿可能确实是画家在大自然中完成的，但是后来又在画室里对它进行了加工润色，所以这幅作品不能说是完全即兴的。
放在隔壁房间画架上的另一幅风景画，第一眼看去好像也是即兴挥就的，但实际上也不是完全即兴。它是比利时后印象派的代表画家范·里斯柏格画的一幅表现 沙滩的风景画，看上去真的就像是画家一时来了兴致，只花了15分钟的时间，在一个装雪茄烟的箱子的箱盖上草草而就的。那些色彩看上去令人产生瞬间即逝的感 觉，真的好像是画家乘乌云还没有挡住太阳、气氛还没有发生变化之前，抓紧时间一气哈成的。但当科学家们利用一台红外相机分析隐藏在那些色块下面的秘密时， 他们惊奇地发现，看似即兴的画面，实际上经过了精心的构思和策划。
莱韦伦茨介绍说： “从红外反射图上我们可以清楚地看到，整个画面确实都建立在构思上。我们可以看到，画面右侧的那棵树后来又被画家做了些变动，他又修改了一下树的位置。就是画面上的沙滩部分以及对面海岸线的走向，画家也做了修改。”
也就是说，详尽分析了画面上和画面下的细节之后表明，至少不是所有的印象派画家都是完全凭借瞬间的灵感来创作的。莱韦伦茨说： “我想我们必须纠正我们对印象派画法的概念。这种即兴绘画的基础其实还是那些画家都在美术学院接受过正规训练，而且他们在进行印象派创作时也使用了在美术 学院学到的技巧，也就是说动笔之前先进行画面构思。”
莫奈与卡米勒特别展上的真人模特与画中人科隆的艺术修复专家计划和自然科学家以及艺术历史学家一起，对70幅作品进行研究。这是针对印象派画家的画法所 进行的规模最大的科研项目。科学家们将对每一幅作品进行一套标准分析：先是在不同的光线条件下拍照，然后是利用显微镜和红外相机进行分析。如果需要的话， 他们还会对作品拍X光片，例如法国印象派大师雷诺阿的一幅作品就接受了X光透视，因为科学家们发现画面上的色块有断层，最上层的色彩下面似乎还有更多的、 其它颜色的层次。
莱韦伦茨介绍说： “通过X光片我们发现，这幅画下面还有一幅画，显然，雷诺阿对它不满所以重画了，也就是说他利用同一块画布创作了现在人们可以看到的这幅画。在这张X光片上，让我们感到惊奇、当然同时也感到高兴的是，我们可以很好地区分这两幅画。”
确实，X光片显示，在表层画面上的西斯莱夫妇的后面，还可以清楚地看到两个浅色绘就的女性的形象，又是一幅画下之画，一幅失而复得的雷诺阿作品。
科隆这个大型研究项目将持续到2006年底。化学家们将对颜料、木材、画布进行成分分析，探讨印象派画家使用的工具。大学生们将在实验室里模仿科学家 们在原作上观察到的色彩效果，探讨画家们的工作方式。等到项目结束，所有科研结果都分析汇总之后，项目单位将会组织一个公开展览，揭开印象派画家的神秘面 纱。
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印象派绘画介绍
印象派：一个革新的画派印象派是伴随着1874年的轰动画展而正式诞生的。但这一新的画派在19世纪60年代已初见一些端倪。19世纪中叶，风景画的创作发生了重大变化。风景不再仅仅是一个背景，一个用作构图陪衬的背景，而是成为画的主体。画家乐于在风景中加入人物的形象。
巴比松派画家的教益和印象派最初的迹象
历史风景画的古典传统原则以及浪漫风景画特点遭到一群艺术家的彻底摒弃。他们更崇尚接近大自然的绘画观。这些名副其实的“风景画家”走出巴黎，到枫丹 白露的森林中徜徉。他们住在马洛特、沙伊昂比尔和巴比松等小镇，在那里奠定了巴比松画派的基础。为了追求真实，他们努力直接接触大自然。为了准确地再现乡 村生活，他们细心观察日常的生活场面，观察正在田间或林中劳作的农民(米勒的《晚钟》和《拾穗者》，1857年沙龙展出，奥赛博物馆藏)以及动物(见特罗 扬、多比尼、罗莎·博纳尔、库尔贝等人的作品)。
正是在这一背景下，莫奈、雷诺阿、西斯莱和巴齐耶也开始拒绝学院派的清规戒律。1863年，他们离开格莱尔的巴黎画室，来到沙伊昂比尔的白马旅店。他 们在一位大师领导的画室暂住，主要的好处是这些未来的“印象派”画家可以见面、交流，而不是听那些太受约束的绘画课。这段经历后来表明对他们以后的发展大 有裨益。这四位画家的第一批作品表明了他们从这些前辈那里获得的教益。
1892年，西斯莱对评论家阿道尔夫·达维尼埃说：“我喜欢的画家是谁？如果只说同代人，那就是德拉克洛瓦、柯罗、米勒、卢梭和库尔贝，他们都是我们 的老师。他们热爱大自然并强烈地感受到大自然。”所以，印象派画家是属于巴比松派风景画家一脉而跻身于19世纪法国画派的著名画家之列。他们年轻时的某些 作品深受柯罗的影响，贝尔特·莫里索还曾是柯罗的学生。在他们早期的习作中，这些未来的印象派画家表现出与过去的自然主义画家们同样的质朴风格。
马奈的《草地上的午餐》这幅画(奥赛博物馆藏)触怒了官方沙龙的评委和1863年落选者沙龙的观众们。在这幅画中，周围的风景仍只是作为人物的背景。 但是，如果说马奈试图使人联想到过去的一些大师(拉斐尔、乔尔乔涅和提香等)，那么现代生活场景中的这个裸体女人则使人想到一个“现代”主题“乡村一景 ”，就像莫泊桑在其短篇小说中所描述的那样。这一历史性画作宣示着外光画的出现。
将人物放在风景中，是年轻的马奈探索的目标。他在其巨作《草地上的午餐》中就做了这种尝试。这幅画原本是为1866年沙龙准备的(附画1)。画的初稿 以及前期的习作都是在枫丹白露森林中的一条小路上画的(《沙伊的石路》，奥赛博物馆藏)。1920年马奈对特雷维斯公爵说过：“我当时像其他人一样，先画 一些小幅对景写生，然后再在我的画室里组合成一幅画。”。如此大尺寸的画幅(4米多×6米)是受了库尔贝的“大机器”的启发，但在外光画中不具代表性。后 来发展起来的外光画都是便于运输的。由于这一原因，《草地上的午餐》未能完稿，后来画作又被分割(重要的两部分现存于奥赛博物馆)。画上的这些日常生活中 的人物聚拢在有阳光照射的树下，处在明亮的氛围中：场面几乎是以照相的视觉营造的。
1.《草地上的午餐》 马奈 1865-1866 奥赛博物馆藏
同样，莫奈的《花园中的女人》(奥赛博物馆藏)(附画2)也是一幅在室外创作、取材于画家在维尔达弗莱的花园的自然景色的杰作。在这件作品中，莫奈成 功地表现出原初“印象”的自然性：阳光透过树叶洒落下来，在地上形成明暗分明和斑驳的光影。这一巨作被1867年的沙龙拒之门外，而为巴齐耶所收购。巴齐 耶的《家庭团聚》(奥赛博物馆藏)(附画3)则为1868年的沙龙所接受。这幅画在某种程度上是对《花园中的女人》的呼应。
2.《花园中的女人》 莫奈 1866-1867 奥赛博物馆藏
3.《家庭团聚》 巴齐耶 1867 奥赛博物馆藏
19世纪60年代，年轻一代的画家(马奈、毕沙罗、莫奈、雷诺阿、西斯莱、巴齐耶和塞尚)遵循巴比松派画家的榜样，继续要求一年一度的沙龙评审团承认 他们的绘画，希望能参加这一官方艺术展。然而，尽管印象派画家们不否认他们同过去的联系，甚至有时采用巴比松画派的技法，如库尔贝用利刀着色的做法或多比 尼的技法，但是他们与巴比松派不同，不再在风景画中使用任何“浪漫派”笔触，而是注重风景画的客观性。而这种客观性只是在过去一些野外写生的小样中才能见 到。多比尼曾以传统技法表现四季的轮回。而同样画这一古典主题的米勒在技法上则有所创新。米勒在1874年第一次印象派画展的前夕创作的《春 天》(1868—1873，奥赛博物馆藏)，画中画了彩虹，并给予光线重要地位，这预示了毕沙罗、莫奈和西斯莱笔下的鲜花盛开的果园。他们也如此喜欢春天 的到来。
1870年，随着普法战争的爆发和后来巴黎公社的成立，一个时代结束了。这些政治事件对艺术生活产生了重要影响。其中最直接、最痛苦的影响之一是巴齐耶在博纳拉罗朗德战场上英年早逝。这些事件还造成艺术家们四处飘流。莫奈决定离开法国，第一次接触伦敦。
在伦敦，莫奈认识了未来印象派绘画的画商保罗－杜朗－卢埃尔，此人后来给予画家们非常友好和宝贵的支持。根据这位画商在其《回忆录》中的记叙，莫奈是经画家多比尼的介绍与卢埃尔相识的。多比尼在向其介绍莫奈时说：“这个人比我们大家都强。买他的画吧!”
毕沙罗也跑到了英国，并与莫奈建立了忠诚的友谊。两个人一起参观伦敦的博物馆，欣赏英国派风景画家康斯泰勃尔、博宁顿，尤其是透纳的作品。莫奈从透纳 的作品中发现了一种非常特别的艺术，与他后来一些被称为“印象派”的作品、特别是《日出·印象》(马尔莫当·莫奈博物馆藏)(附画4)所表现的视觉相一 致。曾在1874年第一次印象派画展上展出的这幅著名的海景画，是作者追忆透纳的风景画而在勒阿弗尔创作的。这一印象派绘画的渊源，毕沙罗是在此后很久的 1892年才承认。他说：“我们的道路是从英国大画家透纳开始的……”
4.《日出·印象》 莫奈 1872-1873 马尔莫当·莫奈博物馆藏
父母是英国人因而是英国国籍的西斯莱，他是博宁顿水彩画的崇拜者。他应当算是一个英国画家呢还是更多地属于法国的风景画派？西斯莱直到1899年去世 也未取得他强烈要求的法国国籍。西斯莱一生都住在法国(除了几次回英国小住)，并致力于描绘巴黎大区的风景。他善于在其令人陶醉的、细致入微的作品中表现 巴黎大区的迷人风光。尽管如此，西斯莱终究没有去掉英国人的痕迹，这使他在印象派画家中与众不同。
最初，这些未来的印象派画家对前辈画家钟爱的写生地表现出近乎子女对父母的忠诚。他们重走枫丹白露森林小路或是去诺曼底。后来他们另走自己的路。放弃 一年一度的沙龙(他们中仍有一些人入选沙龙)，转而热心于“印象派”画展，或举办个人画展(一般是在支持印象派的画商杜朗－卢埃尔的画廊举办)，同时前去 更符合他们这个时代的新的写生地。距离巴黎的远近，是选择写生地、同时对19世纪下半叶风景画的演变构成一个决定性因素。当时水陆交通网得到大大发展。此 外，还出现了汽轮、尤其是火车等快速交通工具，这使那些城里人想避开城市的喧闹、到“郊区”或周围的农村度过几个小时时光成为可能。
作为自己时代的人，1870年的画家们画的是离巴黎不远、从巴黎很容易去到的地方，从而表明他们对于交通工具有很大的依赖性。写生地分布在铁路或塞纳 河沿线，这与道路和交通工具的发展完全吻合。年轻的画家们首先选择的是布吉瓦尔、沙图、鲁弗申和马利勒鲁瓦地区。后来在普法战争和巴黎公社时期，他们分成 几派。莫奈在英国经多比尼的介绍认识了杜朗一卢埃尔。1871年12月，他从英国回法国后居住在阿尔让特依，而毕沙罗则选择了蓬图瓦兹和瓦兹河畔的奥维 尔，当时塞尚也在这里创作。雷诺阿则几个地方都去，有时和莫奈，有时和西斯莱一起作画。
在19世纪下半叶，这种对法国农村的发现，表现田野风光的画占主导(在画室创作的“英雄的”和“历史的”风景画减少)，对应了法国人的民族主义情绪的 高涨。导游们向游人介绍值得一看的地方和值得注意的景点，很多城里人沿着弗雷德里克·莫罗和罗萨内特在枫丹白露森林走过的路漫步(福楼拜：《情感教 育》，1869年)。列昂·萨伊在1867年出版的《巴黎指南》关于铁路的一章中写道：“巴黎人夏天都到离巴黎四五十公里远的郊区去，其出行的远近取决于 时间和价格。”
新的绘画题材：一个既传统又现代的法国形象
印象派画家不仅仅是利用出现不久的道路和交通手段。他们更是将其看作值得他们去画的创作题材，与房子、磨坊、池塘和森林一样重要，并将其搬上画面。过 去法国和意大利的大师们的传统做法是在画中利用道路造成一种三维空间的幻觉，而17世纪荷兰派的风景画家则把道路作为一个正式的创作对象。印象派画家效仿 荷兰画家的做法，不满足于描绘正在整治中的乡村和“郊区”，反映那里的休闲活动，而是执意地描绘通往那些地方的交通手段。有多幅油画都以一种特别的亮调子 表现出印象派画家对工业化的赞颂。莫奈常常驻足于(《阿尔让特依的铁路桥》(1873年，奥赛博物馆藏)(附画5)前面，而雷诺阿则在《沙图的铁路 桥》(1881年，奥赛博物馆藏)(附画6)前支起了画架。新修的道路不断给画家们以灵感(毕沙罗《鲁弗申的马车》，1870；《鲁弗申大 街》，1872，奥赛博物馆藏)。
5.《阿尔让特依的铁路桥》 莫奈 1873 奥赛博物馆藏
6.《沙图的铁路桥》 雷诺阿 1881 奥赛博物馆藏
印象派画家把道路、铁路、河流和桥梁以及各种相应的交通工具(马车、火车和船)搬上画面，从而创作了一种风景画的新图像，描绘一种由于当时的工业化而 “变得更美的风景”。他们用通俗的画面让同时代的人了解工业化。但是除了像左拉这样一些有远见卓识的评论家外，很多观众看到的只是显然无意义的主题和一种 由特殊的技法、全新的风格所产生的视觉刺激。然而，印象派的作品远比其让人以为的直接易懂复杂得多。其实画家们选择创作题材是很用心的。他们画的风景画中 有一种法国的传统形象与进步带来的新事物之间的平衡。工业进步使法国具有现代化的面貌；画家们把“现代性”引入绘画。
尽管巴比松派关于回归大自然的主张吸引印象派画家，但他们在接受的同时，并不截然反对正在给法国农村带来许多变化的工业化。相反，他们从人类对风景的 变革影响中找到了美。画家们以自己的方式赞美法国在遭到普法战争的破坏(道路、桥梁等)之后进行的重建。尽管他们部分地继承前辈画家，画森林、画古老的庄 园和磨坊，但同时伴以现代建筑、工厂，反映了他们国家一个准确与完整的视觉形象。
正当有一些印象派画家仍面向过去，另一些则为进步和“现代文明”所吸引。画家们选择不同的写生地，影响了他们的作品以及他们给我们描绘的当时法国农村的形象。
印象派画家中最固执于创作大量农村和田野风景画的，当属毕沙罗。奇怪的是，他也被看做是一个“城市风景画”大师。他注重反映交通道路的经济、工业和商 业风貌，这使他选择了蓬图瓦兹市和附近有农民居住的地区为写生地。固然他对铁路运输方面的创新很感兴趣，但他的画面更反映农村老式、传统的一面，有马车和 马行驶的路。他在其“乡野”作品中，常常画有农民，没有任何现代化的痕迹，而是更乐于描绘传统形式的农业。印象派画家在其作品中再现的法国农村显得不符合 时代，远离农业经营方式的进步。这种态度与他们对待交通道路和交通工具采取的态度截然不同。毕沙罗的风景画中总是有人，犹如西斯莱反映巴黎大区的小村子的 通俗画始终有人物一样(《弗瓦赞村》，1874年，奥赛博物馆藏)(附画7)。他们画中许多细节表现人的存在，与塞尚无人的风景画(《缢死者之 屋》，1873年，奥赛博物馆藏)(附画8)正相反。
7.《弗瓦赞村》 西斯莱 1874年 奥赛博物馆藏
8.《缢死者之屋》 塞尚 1873年 奥赛博物馆藏
毕沙罗(《蒙福科的收获季节》，1876，奥赛博物馆藏)和莫奈(《草垛·夏末》，1890，奥赛博物馆藏)都擅长表现人们耕作的农村以及那里的田野。莫奈和雷诺阿也创作更反映人工的“现代化”的作品，这与当时画巴黎郊区“农村一景”的时尚相一致。
最后，某些印象派画家也利用了1850－1890年间的园艺热。当时，园艺既是一门科学，也是一门艺术。人们热衷园艺成风，以致一些花园的主人编写出 版游览指南。毕沙罗画的是“实用花园”(《蓬图瓦兹，春天，果树和菜园》，1877，附画9；《独轮车·果园》，约作于1881，奥赛博物馆藏)。而吸引 印象派画家注意的尤其是“休闲花园”，如莫奈(《花园中的女人》，1866－1867，奥赛博物馆藏)，巴齐耶(《家庭团聚》，1867，奥赛博物馆 藏)，以及住在蓬图瓦兹的毕沙罗(《赫米达奇花园一角》，1877，奥赛博物馆藏)，还有卡耶博特，他与莫奈一样都喜欢花。
9.《蓬图瓦兹，春天，果树和菜园》 毕沙罗 1877 奥赛博物馆藏
不同的写生地、新的绘画题材、笔触和色调的碎化这种非常独创的绘画技巧，这就是印象派的贡献。对当时已成为研究对象的光的敏锐运用，也是他们的贡献之一。
印象派画家们用画笔表现大自然在不同季节中的变化。他们从严寒中获得创作“冬景”或“雪景”的灵感(莫奈，《喜鹊》，1868－1869年，奥赛博物 馆藏)(附画10)。他们尤其迷恋雪景，因为画雪景是他们研究光的变化的绝好机会。他们运用色彩的微妙差别，在画面上铺加上一些小小的彩色斑点用这种笔触 的碎点画出的地面不再是均匀的白色，而是泛着淡淡的蓝光。同莫泊桑(《春天》，1881)一样，画家们兴奋地迎接严冬过后美好日子的到来；他们的画不再是 气氛低沉、肃穆的，取而代之的是满眼绿色、花满枝头、欢快愉悦的风景。毕沙罗、莫奈和西斯莱用画笔真实地再现了春天花团锦簇的果园令人赏心悦目的氛围。在 收获的季节，毕沙罗不是在蓬图瓦兹地区就是去他住在马埃纳的朋友皮埃特家里画农村生活的场景(《蒙福科的收获季节》，1876，奥赛博物馆藏)。
10.《喜鹊》 莫奈 1868－1869年 奥赛博物馆藏
在一些画展上展出的印象派作品的题目说明，色彩、季节、时间远比地点重要得多(例如毕沙罗的《红色屋顶·村子一角·冬景》，1877，奥赛博物馆 藏)。左拉在1876年指出：“我所说的画家们被人称为‘印象派’画家，因为他们中的多数人首先致力于传达的是事物给人的真实印象……”
除了季节的交替之外，景物在一天内的变化，从冬天凌晨最初的数小时(毕沙罗，《霜》，1873，奥赛博物馆藏)到黄昏和秋天的落日，都令印象派画家们 感兴趣。莫奈致力于再现对象随着一天内时间的推移、季节和天气的变化而不断发生的变化这种绘画方式导致产生了19世纪90年代的“系列”画作(草垛、白杨 树、教堂等)。他喜欢反映所画景物的瞬间形态。他注意空气和光，即注重在他的眼睛和创作对象之间的东西，试图画出不可触知的东西。
印象派画家擅长表现法国农村，同时也能在城市、特别是在巴黎和卢昂找到灵感的源泉。他们被豪斯曼男爵创造的“新巴黎”迷住了。以火车站为象征的现代工 业时代的建筑进入他们的视线。火车站以及其他新建的玻璃和金属建筑物是工业时代的见证。(莫奈，《圣拉扎尔火车站》，1877，奥赛博物馆藏)(附画 11)。1877年左拉写道：“如同其父辈在森林和河流中找到诗一样，我们的艺术家大概在火车站中找到了诗。”他们的“城市风景画”给人以居高临下之感， 在透视和取景方面往往受到日本版画和刚诞生不久的照相艺术的启发。此外，他们的许多作品是描写首都的休闲娱乐生活：赛马、音乐、咖啡音乐会、歌剧、舞蹈 (如德加的画)、群众性舞会(雷诺阿，《煎饼磨坊的舞会》，1876，奥赛博物馆藏)(附画12)、在公园和林阴路上散步(如莫奈、毕沙罗和卡耶博特的 画)等等。
11.《圣拉扎尔火车站》 莫奈 1877 奥赛博物馆藏
12.《煎饼磨坊的舞会》 雷诺阿 1876 奥赛博物馆藏
尽管印象派画家们喜欢表现景物的变化，但也有些画家有时乐于以自己的方式创作肖像画。
德加把画笔指向“平民社会中的人物”，例如洗烫衣女工、坐在咖啡桌前的女人等(《咖啡馆》，又名《苦艾酒》，1876，奥赛博物馆藏)。德加还画了不少朋友的肖像。
雷诺阿在印象派中可称得上是“肖像画家”，因为他特别喜欢画女性的面部。他的模特儿显现了人生的不同阶段：从面部表情丰富的婴儿和孩子(主要是画家自 家的孩子)到打扮入时的女人。雷诺阿也善于捕捉青年人的无忧无虑、高兴的心情和青春气息(《弹钢琴的年轻女郎们》，1892，奥赛博物馆藏)，还善于表现 小人物的情态(如《手持玫瑰花的加布里艾》，1911，奥赛博物馆藏)。而西斯莱除了很少的几次例外，一生不画这一题材。
和毕沙罗一样，塞尚在一生中画了许多自画像。据说，塞尚对画商沃拉尔说过：“艺术的终极是人像。”(在塞尚艺术中，“人像”一词即指“肖像”)他不着 力表现面部的瞬间表情，而是注重刻画模特的内在气质和性格。他是在他身边的人中间选模特，所以，他让后来成为其妻子的伴侣霍尔腾丝·菲盖长时间摆姿势，画 了多幅塞尚夫人的肖像。在这些肖像画里，画家运用了他画静物用的几何化处理手法，从而预示了20世纪初绘画上的新探索——立体派(《拿咖啡壶的女人》，约 作于1890－1895，奥赛博物馆藏)的出现。
青年莫奈的作品中也有几幅肖像画。1868年他画了一幅侧着身子、似乎是从背部看去的肖像画《戈迪拜尔夫人》(奥赛博物馆藏)。后来随着莫奈年龄和经 验的增加，他放弃了肖像画，专致于画大自然。但要指出的是，1886年，他以其儿媳苏珊娜·欧什德为原型创作了两个版本的《打阳伞的女人》(奥赛博物馆 藏)。莫奈把这两幅画叫做《外光下的人物习作》。这两个处理“如同画风景一般”的人物轮廓已经非人物化了。
在肖像画领域、印象派女画家贝尔特·莫里索(女儿朱丽·马奈是她最喜欢的模特)和玛丽·卡萨特成功地表现了“母爱”(贝尔特·莫里索，《摇篮》，1872，奥赛博物馆藏)(附画13)和当时的室内场景。这些画面使我们今天能够抱着怀旧的心情领略上个世纪生活的艺术。
13.《摇篮》 贝尔特·莫里索 1872 奥赛博物馆藏
今天，印象派已远离其诞生之时所遭遇的抗议和惊世骇俗的气氛。自从卡耶博特的赠品在1896年堂而皇之地进入卢森堡博物馆以来，印象派的作品就得到了艺术爱好者、收藏家和博物馆众多参观者的热情认可。
(转载自设计之家: www.sj33.cn)
(附注:这个该死的网站真讨厌!如果不是我有frontpage和maxthon的图片提取插件的话,要转载过来还真是复杂!本来都不想注明了!这群人真应该感谢一下我的工具和我的转贴!)
从印象派、新印象派到后印象派
（岗哨前记：这篇评论是比较典型的国内评论，带有很主观的色彩，因此大家在看的时候要有自己的见解，不要轻易被本文所左右）19世纪的法国，现实主义和反现实主义的艺术流派始终是在激烈地斗争着。官方的学院派墨守成规，思想保守，他们把持的沙龙，拒绝一些年轻有为的画家参 加展览会。1863年，有4000件作品被沙龙拒之门外不准展出，结果引起了社会普遍不满。拿破仑第三为了稳定舆论，亲自出面过问这件事，并决定从5月 15日起举办一个落选沙龙，在这个沙龙上展出被官方沙龙选掉的作品。
这一事件实际上就成为“印象派”产生的先声。
这次展览会后，在巴黎的咖啡馆里经常聚集着一些年轻的艺术家，他们常聚会在一个名叫盖尔波瓦的咖啡馆里，由于这个咖啡馆在巴提约尔街，所以人们把他们 叫做“巴提约尔集团”。这个所谓集团并不是一个固定的组织，其成员也没有一个统一的思想。他们大多对学院不满，有时也流露出对社会的不满，他们所关心的不 是政治，主要还是艺术问题。1871年，在巴黎公社时期，他们当中大部分画家离开了首都，公社失败以后，这些人又回到巴黎并重新聚集在一起。在1874 年，他们决定自己举办一个“无名画家展览会”。这个展览会在1874年3月25日开幕，有29名画家参加，共展出165件作品。展览会吸引了不少观众，在 参观的人当中，有不少保守派的批评家抱着嘲笑与批评的态度说：“看到最后不禁恼火，你会懊悔没有把买门票的钱送给一个穷要饭的。”《喧噪》杂志的批评家路 易·勒鲁瓦借着莫奈的一幅《印象·日出》，不无嘲弄地把这个展览称作“印象派画展”。印象派从此得名。印象派展览从1874年起到1886年止共举办了八 次，后来，由于内部观点不统一，相互争论不休，加之经济上的困难，就不再举办了。1886年，画商丢郎·吕厄带了300幅作品赴美国展出，结果竟获得了意 想不到的成功。
印象派的产生不是偶然的，它首先和法国的社会有着密切的关系。在第二帝国时期，很多知识分子思想苦闷，他们不满当时社会的现状，却又看不到光明的出 路；他们追求自由，但又觉得前途渺茫，于是，只有在象牙之塔探求艺术的形式，这也就决定了他们艺术思想的局限性。他们与同一个时期的俄国巡回画派不同，俄 国的知识分子从学校里背叛出来以后，走向了生活，与当时的农奴制解放运动结合在一起；而法国的画家们虽然背叛了学院，但他们并未与国内的社会实践相结合， 这是他们的悲剧和不幸。
印象派画家和现实主义画家不同，现实主义的画家从画室里走出来发现了社会；而印象派的画家从画室里走出来发现了千变万化的大自然。印象派画家在发展风 景画方面是有贡献的。在描绘自然风景时，他们追求着光、色和大气的表现，从而使风景画发生了重大的变革，具有清新、明亮、丰富多彩的特点。他们把光看作是 “绘画的主人”。他们反对物体的固有色，认为树干不一定是褐色的，树叶也不都是绿色的，不同的光照可以产生不同的颜色。他们注意光，对瞬间的观察很注意。 莫奈在后期曾和一位老朋友说：“光变了颜色也要随着变。颜色，一种颜色，它持续一秒钟，有时至多也不超过三四分钟。”印象派画家认为阴影并不是黑的，应该 也有光，只不过弱一些。总之，光的强弱，光的变化在印象派画家的作品中得到了充分的表现。印象派画家大多是用原色作画，所以色彩特别清新、明亮，没有浑浊 之感，一些优秀的风景画简直是一幅幅色彩的交响曲。印象派画家所以能画出一些动人的风景画就在于他们“惟一的希望是和自然密切地结合”（莫奈语）。他们努 力去观察自然，不断勤奋地作画，他们要达到的目的是“对自然既有力而又敏感的移植”。他们和巴比松画家一样，尊重客观，反对主观的臆造。
印象派同19世纪现实主义艺术的区别在哪里呢？乔治·里维尔说：“为了题材的色调特点而处理题材，不是为了题材本身，这就是印象派画家不同其他画派的 特点。”尽管印象派在绘画表现方法上有贡献，但其思想和艺术上的局限性也应该看到。印象派艺术的主要缺陷是脱离社会现实。在他们的作品中，社会重要题材几 乎全都排除在外。印象派画家一再说，“我们画的只是印象而已”（莫奈）；“为什么人们总是在绘画中找思想呢？当我看一幅杰作时，我单纯地满足于欣赏”（雷 诺阿语）。左拉认为马奈“对题材从来是不关心的”，“画面的裸体女人不过是给艺术家提供了一个画人体的机会而已”。他们都不大关心社会现实，雷诺阿就把对 人的描绘看成是和花草、苹果一样。斯塔索夫认为他们大多数人抛弃了艺术的主要目的，抛弃了绘画的内容。印象派的绘画是不是完全没有内容呢？也不是。不过， 他们作品的内容和思想性是很薄弱和狭窄的，往往是很偶然的。印象派的画家常常是以习作代替创作，以感性代替理性。他们在作一幅画时，事先很少有一个完整的 构思，例如马奈的《奥林匹亚》，只是在画完后才加上了这样一个莫名其妙的名称。尽管我们不能把形式主义的这笔账完全算在印象派的身上，但是使艺术的内容与 形式的脱离，减弱作品的思想性与社会性，则与印象派特别是与后印象派的影响有着直接的关系。
印象派虽然是法国19世纪下半叶一个重要的艺术流派，但它并不是当时惟一的一个流派。在当时，除了印象派外，还有以德夏凡纳、莫罗等人为代表的象征派，以及继承现实主义传统的巴斯蒂安－勒帕热、莱尔米特等人。
在印象派的后期，从19世纪80年代起，法国又兴起了新印象派和后印象派。新印象派又叫点彩派，它的主要代表人物是修拉、西涅克和毕沙罗。新印象派画 家对印象派不满，认为印象派在用色上还不够科学。于是他们提出新的主张：一是废除在调色板上调色。主张把原色一点点地用科学的规律排列在画面上，让人眼的 水晶体去混合色彩，从而产生对色彩的感觉，这就是毕沙罗所说的“以光学的调色代替颜料的调色”。所以，也可以把这种印象主义叫做科学的印象派。他们的绘画 方法受到高更的嘲笑。高更认为修拉是“堆点子而又缺乏绘画经验的药剂师”。二是他们主张画面具有永恒和稳定的特点，不是一瞬间的。所以，他们笔下的作品常 常像是一张剪纸，人物缺乏主体感，有几何图形的特色。普列汉诺夫认为他们是“在现实的边缘上卖弄聪明”。这种饥饿性的、缺乏生动性的艺术最后进入了一个走 不通的死胡同。
后印象派是由于对印象派的不满而产生的。他们认为印象派过分重视客观世界的描绘，只是停留在表面的现象上，所以主张艺术应该区别于照相，要揭示主观世 界，重要的不在于写形而在于写意。他们的这种写意的手法是和日本版画及东方艺术的影响分不开的。他们的理论近似中国的画论所说的艺术要“吐胸中之造化”。 后印象派重视自我的表现，强调变形和夸张，为后来的野兽派、表现派和立体派的发展提供了一些经验。正是因为这样，人们才把塞尚看作是“现代绘画之父”。应 该说在形式上后印象派要比印象派走得更远，使艺术脱离现实生活。后印象派的主要代表画家是梵高、高更、塞尚。
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