還是年輕不諳世事時，偶然讀 到費里尼的電影劇《大路》(La Strada)，裡面不知一種什麼東西那樣深深攫住我，令我掩卷淚下，從此將它列為我的文藝啟蒙作之一。劇本非常單純： 流浪藝人安東尼奧花錢僱下一個無依無靠的弱智女朱莉亞特，兩人上路開始漂泊不定的賣藝生涯。途中朱莉亞特病倒了，剛剛復原之際，安東尼奧把她留下，隻身離 去。數年以後，安東尼奧偶然混得不錯，身旁似也有了漂亮女人。春天途經一地，遠遠傳來的歌聲異常熟悉。他循聲而去，是一位婦女，她告訴他，這支歌來自一個 曾經流浪至此的女孩子。「這女子如今？」安東尼奧探問──「她去年已經死在此地」。若干年過去，多少我也算經歷了人生的掙扎坎坷，有一天在異國醒來，不知 何處，才終於明白《大路》中的人性悲劇。《大路》所展示的是人類身心處境之一種；叫做「流浪」──自知的與不自知的、無家可歸、無人與共意義上的流浪。與 旅遊或漫遊不同，「流浪」是人之間的離棄、被離棄乃至自我離棄造成的。沒有任何一部影片那樣清楚地展示出，我們人類既是朱莉亞特又是安東尼奧，而且大部份 時間是安東尼奧。他的離開不僅造成了朱莉亞特的孤身旅程，而且注定了自己的「孤人」命運\：他在無意之間允許! 朱莉亞特作為一個同類永遠地無可挽回地離 他而去。在某種意義上，朱莉亞特是安東尼奧永遠找不回來的那部份自己。任何人對流浪者的遺棄終不免在同時也是對內心之自己的背叛和遺棄。也許這就是為什麼 良知猶存的安東尼奧在影片結尾時痛哭失聲的原因。
多少年過去。冷戰結束，全球化開始，後社會主義。地球村越建越大，繁榮景象越來越多。舉 目所見之各式各樣的中產階級風景中，滿滿充斥著艱苦奮鬥而後飛黃騰達的個人陳述、意得志滿的成功人士和青春永駐的女性，彷彿《大路》只是不相干的老舊故 事。跨國中產階級風景給人造成錯覺，彷彿那些沒有過去的麥當勞、沒有苦難貧窮只有驚險艷麗的好萊塢大片、沒有地點沒有時間的陽光下的汽車、佔據了所有的審 美感覺的化妝品廣告、休閒桑拿、花園別墅、銀行存摺，乃至以「大膽寫性」為炫耀的文學，就是人類內心的最大實現，就可以顶替當代人性的最新表達。一個奇異 的現象是，隨著強勢群體如房產主金融家在全球化風景中的日益顯赫和弱勢群體如勞工移民、打工妹、遊走閒雜之類等的日益擴大，我們心靈風景中的朱莉亞特和安 東尼奧──我說的是作為主體、行動和情感對象的流浪者，彷彿反倒日益縮小乃至消失了。今天的朱莉亞特若是不死，大概會成為大財東施捨福利以顯示自己造福人 眾的證據。今天的安東尼奧們大概和今天自詡的費里尼們一樣，當上藍領勞工白領移民，忙得沒有工夫清理屬於個人的記憶。而朱莉亞特的歌卻不再有人熟悉，安東 尼奧與她那共同而又不同的流浪不再有人?趥{，他們遺棄和自我遺棄的悲劇不再是人類處境的自況。朱莉亞特和安東尼奧們與當今「人性」世界的不復相干，與 「時代主體」的不復相連，也許正巧標誌隨著財富、名聲、房子、貧富差距乃至胸圍性器官在現實風景中的增大，我門心靈縮小到了什麼地步。我們正在變成「孤 人」，看著朱莉亞特和安東尼奧的離去而不自知。
也許正是在這樣一種既舒適安全又貌似激進的全球中產階級的風景上，在書店中的暢銷文學越來 越休閒、越來越不痛不癢、越來越自戀的時代，我對於流浪者的故事才有了更深的偏愛和心儀。費里尼不在了，但流浪、流放，流民無家可歸，波希米亞藝術家、孤 兒，卻成為不少當代作家一種令我心折的寫作選擇。最近幾年以來，在我心中經常縈繞不去的朱莉亞特和安東尼奧身邊已經增添了一批人，一批衣著性別年紀各異、 階層職業不一的人。近在手邊的就有幾例。比如朱天文筆下那個執「忠貞」而不放，在太容易令人沉溺的由物、慾和自我物化構成的後現代文明中，有意選擇久存抱 柱信的「荒人」。比如王安憶《長恨歌》那徘徊於昨日錦\繡繁華的和今朝資本萬能世界的情感流浪者，欲保有一方無處放置、無可實現的恩愛記憶而被殺的半個世 紀前的亂世佳麗。比如蔡明亮《你那邊幾點》中那個以擺手錶攤為生、寡言少群、孤獨痛苦時到摩天建築上自斟自飲，偶然撥亂都市時針的邊緣少年。比如陳果《榴 槤飄飄》、《細路祥》那些從後社會主義大陸「越界」來到國際化的香港，構成了那東亞大都會之服務業（包括賣身）的「新底層」，而仍然自尊自愛，忍辱負重、 珍惜友誼互相關愛的下女細仔「流民」?又比如余華筆下那個左算右算、括斤詁兩、計你較他，到頭來仍落得人我不分，情濃於血，為別人的兒子差點送命的傻瓜許 三觀。甚至也有那小鎮閒雜青年在被拷之際向圍觀者冷眼看去的《小五》，和《十七歲的單車》那個扛著被打得七零八落的自行車，像支只身遊行的隊伍一樣，走過 車水馬龍的繁華首都大街的外地小伙。對我來說，這些不惜以當代繁華世界為舞台的心靈流浪者、「荒人」、流民、新底層為情感主體和
感受主體的創作，和許多以其他方式介入當代生活痛癢的創作一道，成為走到後現代人狹小的心靈之外，尋找家園、尋找親友、尋找生命和自由的先行者。
出 於同樣的原因，我一廂情願地把北島的《午夜之門》歸為這類故事的佳作之一。《午夜之門》不少篇幅是追蹤著人的流浪、流浪的人而寫作的。這裡的流浪者比「乞 丐」要寬泛，是經濟以及政治、文化、情感、語言和精神上的無家可歸者。這裡記載勾畫的是那些以生命穿越當代全球風景而又不盡能為這片風景所收留所容納的 人，也記載了詩人北島就作為其中一員，與他們相逢相際、結成心契的過程。這不被收容的人並非一類，有死者和生者，有移民和非移民，有藝術家，有所謂恐怖分 子詩人，有流亡者，有玩世不恭，有不諳世故，有占小便宜，有克勤克儉，有激進者，有深思者。有被生活、激情、夢想、生命和世界的災變逐來逐去的人，有離群 索居、終老他鄉的半隱士，也有困在由強權炮火和仇恨組成的死亡邊界的吟者。有社會主義後社會主義的畸零餘孽，也有資本主義的邊緣人、瘋狂客。他們生命被歷 史的必然和個人的偶然，被政治經濟以及命運\切割成互不相連的片段，然後被拋向四方，因無人識記無人領會而被忘卻或目為怪異。可能是因為領會他們的無人領 會吧，詩人北島本人身為一個「被國家辭退的人」，一個全球漂泊者，在那些既非故鄉又非第N故鄉的小鎮、大都會、機場乃至戰地之間! 穿梭往返之餘，一路上 叨念著他們的這份不被收留、掛記著他們對這不收留的權利的方式不同的挑戰，感受著其中屬於流浪邊緣人的那份悲苦、善良、孤獨、不甘與強韌，與他們的可笑、 怯弱、安東尼奧式的慾望以及狂狷怪異開著玩笑，將他們目為同類，收為友伴。與《大路》中的結尾相反，《午夜之門》中「我」奔波漫遊同時是與四方流浪者在真 實和回憶界的相逢，是對文明風景內外的遊走藝人、詩人、瘋人、失意人、邊緣人、隱者和「份子們」的發現和尋找，也是在戰火硝煙中，冒著生命危險對同類的聲 援、與同類的相會。
《午夜之門》是流浪者寫流浪者，流浪者找流浪者，流浪者認流浪者。由於這種「找」和「認」不是對他人的慈善，而是與自 我和同類的結識和相逢，《午夜之門》便含有某種特殊動人的親切。細揣摩，這親切的特殊之處來自那種流浪者與流浪者的相伴相隨。也就是說，書寫流浪者故事的 過程成為一種與之為伴、與之相隨、同飲同行的過程。這裡相伴相隨是各種各樣的：有「我讀書寫作，他（師傅）戴上老花鏡，一針一針織毛褲，坐在爐子上的水壺 嘶嘶響」的晚上，有和師傅「穿著大膠靴，拖著震搗棒，在剛澆灌的混凝土中跋涉」的白天，以及「我挖溝，向師傅蹲在溝沿抽煙，背後是天空」的無數瞬間（＜師 傅＞）──正是這些瞬間的一去不再令「我」嚎啕痛哭。也有和朋友途遇新交千杯少，延請至家，沒有椅子就將桌子讓了客人，而「主人和我戳在旁邊依著牆，一聊 聊到半夜」的興致（＜怪人家楷＞），有在異國的深夜對著篝火或啤酒杯，聆聽俄國出生、曾經求死而不成的老人談他那在坍塌的防空洞中相識、在戰壕中海誓山 盟，旋即又被炮火雈h的初戀（＜劉伯伯＞）；有和喜歡墓地的友人坐在教堂石凳上，默默觀望幾百年沒有多少變化的燈火明滅的德國小鎮，等待傳統儀式中守夜人 的出現（＜空山＞!）；有和四處漂泊、回到故鄉只能租住沒有窗子的房間的紐約友人在雨中互藉（＜紐約變奏＞）；有和曾在南非被捕入獄的詩人「恐怖分子」一 道，在聽過葡萄牙「酸曲」的午夜，在里斯本繁華大街上，扯開嗓子，用不同語言高唱正在被全世界忘掉的「國際歌」（＜布萊頓?布萊頓巴赫＞）。這些相坐、同 看、共處、對飲、暢聊、戲謔、傾訴聆聽，乃至昂首高唱，正是詩人期望與其流浪的同類之間保有的那種認可與接納、嬉耍且分享、忠實單純的為友方式。
正 由於這種相逢相認或這份追尋，詩人將流浪者作為有血有肉的、有心有肺的主體引渡回我們視野。流浪者們變成了一雙雙有穿透性的眼睛。因為身分不定，職位不 定，他們的觀察往往有獨到的深刻。他們的生動、陰鬱和嘲諷給那個完美無缺的全球大夢塗上不安、不諧的內容，令之看上去尷尬，看上去啼笑皆非。他們會讓你看 到人可以「窮得胖死！」，或那種「整天撅著屁股追著自己的影子瞎忙乎，掙了錢又怎麼樣」的富裕（＜鄉下老鼠＞）；「連個代表過去的紀念品都沒有的」、四處 漂泊滿懷鄉愁的大都市人；在曾是六十年代街頭劇演員的出租車司機眼中不過是一個由律師、銀行家和房地產商組成、市長當老大的「黑社會」紐約城（＜紐約變 奏＞）；那個讓上世紀的都市漫遊者、詩人波特萊爾不得安寧，一生搬了四十二次家，最後拍案而起參加了革命起義的十九世紀「夢」巴黎（＜巴黎故事＞）；那個 美國當代青年夢魂縈繞的藝術之都──不是紐約倫敦芝加哥，而是有三十年代巴黎之譽的、尚未全球化的「卡夫卡的布拉格」；那些由阿爾巴尼亞人、賽爾維亞人、 土耳其山溝的農民，和印度的伊斯蘭信徒組成的發達世界中的第三世界；那些當代Diaspora流亡藝人詩人的瘋馬、昆蟲蝙輻、「氣象地?U組織」的地下文 化史，與乞丐為伍一年拒絕文明戶內生活的人體藝術；以及那看上去大相逕庭，但實際上如出一轍的美國賭場稅務局和後社會主義地頭蛇──他們總歸要以合法非法 方式將「十五歲以前沒穿過線褲」的芥末們走投無路時合法非法積攢的大小錢財劫掠一空（＜芥末＞）。流浪者的眼睛可能就是為了揭示那些當代英雄跨國人物作為 人的蒼白淺\薄，那看似「家園」的全球化風景的單調虛假做作。在這個意義上，流浪者心靈遠比成功人士和以自我欣賞的個人主義者們自由寬廣得多。
如 果說對流浪者的忘卻也是對自己的忘卻，那麼選擇以流浪者為友來寫作的目的大約就是為了給安東尼奧們、給所有人留下最後一份辨認和記憶自己是誰的機會。《午 夜之門》似乎告訴我們，這種相伴相隨並不只是寫作主體對友人單方面的尋找，而且是互動的。寫作主體在尋找他人同時得到對方的辨認、得到接受、得到安慰、得 到心靈的擴展和延續。《午夜之門》彷彿在說，與流浪者為友也就是與自己為友，就像朱莉亞特的歌使安東尼奧憶起被失落被遺忘的自己一樣。比如，在流亡詩人北 島和前警察芥末結為友人的過程中，夾雜有這樣一個寫作主體「得到接受」的片段。「一個被國家辭退的人／穿過昏熱的午睡／來到海灘／潛入水底」，他忽然背起 我的詩句，嘆了口氣。「我十五歲之前沒穿過線褲，我怕誰」？
＜芥末＞中這一包含兩個警句的片段就像對是北島的詩篇＜午睡＞的重寫。兩個孤獨漫 遊的人不僅在相謔相隨，而且成了彼此心靈的互相延展。「被國家辭退的」詩人流放式的自我寫照顯然已經是芥末本人的心境，而芥末那句「我十五歲前沒穿過線 褲，我怕誰」的一無所有者的自白剛巧成為詩人主體的續音。兩個主體共同續成了同一首詩，彼此的警句相互印證，互為解釋、互為代言，相互交換，相得益彰。又 比如在＜午夜之門＞裡一個完全不同的場合，在詩人北島與南非流亡詩人布萊頓的交往中，夾雜有類似的一個無數片段中的片段。這裡，詩人北島把閱讀布萊頓《自 白》的過程當作了書寫自己的過程。「他的詞彙豐富，還摻雜了法語和南非語，像凶猛的河流；我像過窄的河床，泛濫成災。有時又相反，我不再是所謂潛在的讀 者，性急地跳了出來，參與他的寫作。我是一九七五年的布萊頓，被判了九年徒刑……，在我持格拉斯卡先生的護照在羅馬申請簽證時，網已經張開了。我刮掉絡腮 鬍子，改變髮型，戴上寬邊眼鏡。在飛往南非的飛機上……」（＜布萊頓·布萊頓巴赫＞）。顯然，北島在南非流亡詩人的《自白》中發現了「我」的寫作，找到了 可以互換的主體。這一更換主語的書寫本身既是基於「我」! 或「他」的理解和接受，又根植於「我」被「他」的接受和表達。甚至，在「我」參與「他」的寫作 之前，「我」就已經存在於他《自白》的內部，被「他」接受了。正是這種已然被接受的感覺，使得「我」能夠參與「他」的自白。同我們在＜芥末＞中看到的情形 相似，「我」同「他」成了兩個主體的彼此補充，一個故事的互相延續。這裡出現的是「互為」式的己他關係，是「互成」式的人文主體。在我看來，反抗遺忘流浪 者的人、尋找流浪者的人有福了。在「我」和「他」之間這種彼此的造就、補充和延續中，遭到摒絕的正是成為「孤人」的人類命運\。
《午夜之 門》就是這樣，用和《大路》相反的情節和結尾，講述著同一個流浪的故事、人類的故事。這裡，「我」是安東尼奧的反面，「我」通過對孤獨流浪者們的尋找和相 隨而找回了自己。這裡，同流浪者的相會相識意味著拒絕他們的離去，也就意味著在他們那裡收留和保有乃至造就自己。在這個意義上，《午夜之門》把一種新的己 他之間互相收留保有的關係帶到了承受著全球風景壓迫的讀者面前。我想借用一則北島偶然引用的成語來歸納這種對人人關係的新的想像。北島寫到，在他流浪的路 上，特別是在北歐的冰天雪地，他那位經商多年、後來洗手不幹寫起詩來的「依薩卡莊園的主人」杰曼，總是寄來地中海溫暖的問候：「親愛的朋友，記住，依薩卡 就是你的家」。像北島拿布萊頓的自白當自白一樣，[他」甚至拿著「我」的發言當作自己的發言。在表達感激之情時北島寫到：「英文中有句成語「瞎子領瞎子 （A blind leads a blind），沒錯，一個比利時瞎子領著一個中國瞎子，穿過光明」（＜依薩卡莊園的主人＞）。乍看之下，「瞎子領瞎 子」有點像「盲人騎瞎馬」，作為作者的一種自嘲，貼切地反映了流浪者的無奈。但是同時，北島對這句成語的使用還另外透出一層含義，一種唯有在「! 瞎 子」、邊緣人和流浪者身上才偶然見到、唯有在無路可走時才能體味的人性，那就是他們的互相收留、互相引領和互相造就。在後一意義上，詩人為這句成語創造了 不同於「盲人騎瞎馬」的新的情感和人文內容。是的，從北島「瞎子領瞎子」的這種用法──己他之間的互相收留、依存、引領和造就──實際上可以讀出一種人文 精神（恕我使用「人文精神」這個如此古老籠\統的概念），確切說是一種和當前被推向功利極致的個人主義、自我解放、成功理想相反的、對於自我與他人之關係 的體認。同《細路祥》、《榴槤飄飄》、《荒人手記》、《長恨歌》、《許三觀賣血》、《你那邊幾點》等一批作品給我的啟示相近，《午夜之門》所描寫的互相收 留互相引領的各種「瞎子情誼」包含著一種以全球風景的邊緣為基點，重新書寫人類、自我、他人，以及己他關係的高貴嘗試。我想，根據這種書寫，任何人，只有 當意識到自己需要被朱莉亞特、流民或另一個「瞎子」所收留所引領時，才成為自己、保有自己。正是在這個新的己他關係中，「瞎子領瞎子」變成了對它本意的悖 反，變成了人類互相扶持著「穿過光明」的一種希望。
這是否意味說，那些確信朱莉亞特們不是同類的當代英雄們同時也不再是自己的同類，不再被自己的同類所收留？不過這已經不是《午夜之門》的寫作範圍，仁者智者，各有所見罷。
謹以此權報作者之托，是為序。
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