爱德华·马奈（Edouard Manet,1832-1883）于1832年生于法国巴黎，出身在一个大资产阶级的家庭里，这种家庭的传统发迹之途就是出任公职；这了献身绘画，他不得 不违反父亲的意志。马奈对社会和政治没有什么兴趣，他的全副心思都集中在艺术上，因此，他的反抗意识也就十分自然地表现在绘画上了。当他在库退尔的画室里 学画时，他就已经不再盲从地跟着老师，因而受到了他的伙伴的欢迎。
可是，马奈还是在库退尔的画室里工作，并按照学院派的规矩，临摹古代画家的作品。他经常参观卢浮宫，他游览过意大利，德国、比利时和荷兰，这些都帮助 他获得了造型艺术的良好造诣。马奈虽厌恶学院派，但也不喜欢如居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet,1819-1877）这样的学院反对派。他把自己的全部经验和技巧，全都用于以其自己的方式去解释和表达他所描绘的现实。不仅如此，现实 对于他，仅仅是创造另一种他自己尚未明确认识到的事物的根据，这另一种事物便是艺术。
1867年，马奈举行了一次个人作品展览，以此同拒绝接纳他作品的宫方沙龙进行对抗，他在自己的作品目录序言中写道：“马奈先生根本无意于提出抗议。 相反，是别人在向他提出抗议，而这是他甩始料未及的；这些反对者都以传统观念来理解绘画的形式、手法和观点，他们从不承认其它的理解方法。他们在这方面表 现了一种幼稚的偏见。除了他们的公式，一切都毫无价值。他们不仅成了批评家，而且也成了反对派，并且还是积极的反对派……马奈先生一向承认别人的才识，从 不妄想消灭先前的绘画或创造新的绘画。他只不过是要做他自己，而不要做某一个别人……”
在经过年轻人在所难免的多次动摇之后，马奈终于在1863年，走出了他决定性的一步，这一步影响了他此后的整个一生，那就是他在落选沙龙上展出了“草地上的午餐”
。这幅作品把一个裸女同两个着衣男子放在一起。当时，只能在传说场面里表现天神时，才允许画裸体。画面更是造成了一种向深处扩展的线的节奏；可是，马奈为了 避免完全立体感，放弃了这种节奏，他只是利用大片的平涂颜色来突出画中的一个个对象。相当成功的设色效果是靠了纯蓝色、灰色或深黄色调子之间的对比而取得 的。风景的表现手法轻柔而概括，很引人注目。静物的色彩也很夺人。人物都画得很生动。左边男子的头画得很结实。裸女的身体没有施加阴影，塑造得却很好。但 人物同风景并不协调，风景既不像是背景，也不像是人物周围的环境。画中有几处色彩画得很精彩，但就整体来说，这幅画是不成功的。前面我们已经说了马奈艺术 所特有的一些描绘特点，所以，这是很容易理解的。“草地上的午餐”——这是介乎文艺复兴时期的所谓描绘现实和马奈所特有的中世纪式的“创造形象”之间的一 种妥协。这两种观察方法在这里是彼此对立的，而不是混合的；由此而产生了构图的不稳定性。
不久之后，他又完成了一幅永远成为他的“维纳斯”的最佳之作，或者就是杰作：“奥林匹亚”。
在“奥林匹亚”中，画家用一种可以在平面上展现整个身体的角度来表现裸体，既不求充分表现立体感，也不求半立体感，而是采取了一种独特的压缩式立体感，结 果身体却比乍一看来所显得更有体积感。这种裸体观念很符合画面其余明亮部分——枕头、褥单、花色围巾和女黑奴衣服的结构方式。在这些东西的表现上，显示了 在裸体形象上所缺少的一种明暗交替或者跳动，它使整体具有了一种特别的轻巧感和光彩。而它们的形式依然有如衬托在画面深色背景上的一块明亮的浮雕。这里说 的是带蓝纹的白色，是突出在深棕色背景上的黄色、绿色和玫瑰色。由于从亮色到暗色其间没有中间调子，因而我们看这个压缩式浮雕判若一块设色镶嵌，它的黑白 对比就像形象本身一样强烈地作用于观者的想象力。
总之，我们从这幅画上看到了风格的统一，看到了所有描绘对象都服从于统一的设色效果。裸女被归结为画家所感受至深的色彩结构——它尽管是以压缩式浮雕 形式出现的，但已变为立体了。由此而产生了一种无法用言语形容的诗意，因为这种诗意完全来自出现在观者眼前的艺术形象本身的完整性、感染力和生命力。马奈 就是这样，在他描绘他所见到的事物时，不是为了达到美或真实，而是为了使形与色达到他所想象的统一。为达到这个目的，他毅然放弃了在上流社会中极受欢迎的 脂粉气的描绘方法；为此他把他的维克托里娜（奥林匹亚画中的裸体女子）画成了宠物与玩偶的一种混合体。美、真实、生命——所有这一切在他那里都被艺术吞没 了。他在“奥林匹亚”中表现了他的观察方法的自由。这样一来，他自己就不知不觉地，或者几乎不知不觉地把手法变成了理想，为他自己的创作想象开创了道路， 在“奥林匹亚”这幅画中，提出了后来为整个当代艺术所接受，被整个当代艺术奉为基础和旗帜的自由观察方法的原则。
“画室里的午餐”
是他的一幅得意之作。在这幅画上，没有故事，但有形象。右边坐着的吸烟男子和左侧的一支旧枪，只是用以转移完全被前面的青年人和后面的妇女所吸引住的观者 的注意力。人物的位置和比例，说明了他们是被安排在前后两个不同的空间景次上；景次非常明确，显然有区别，然而又并非模拟自然的，也即是说，是虚拟的。这 两个人物的出现，给人一种幻术般的、非真实的、然而从艺术意境这个角度来看却是确实可信的感觉。色彩更加强了这一印象：制服上衣的黑色——这是前景，稍远 一些是女人衣服的浅灰色和草黄色调子，再远处是花瓶的白调子。其它颜色全都悄悄地起着衬托的作用。因此，这里有确切的明暗关系，但这种关系不是为了使个别 形象混合在一起，相反，是为了区别开他们，强调他们的各自存在和生命力。在马奈所作的肖像画中，最好的就是他最不强求客观性和完整性，而是完全听凭自己的 风格感觉所画的那些作品。
绘于1868-1869年间的“阳台”
可以看出马奈是从传统中去寻求灵感。显然这幅作品和戈雅的“阳台上的玛哈”类似，也正是戈雅的这幅画刺激马奈创作了一组阳台上的人物，去探究户外强光跟隐 没室内形象的暗影之间的对比。马奈的这一探索远远超出60年前戈雅的限度，他把这一探索引向深入。跟戈雅的画不同，马奈的淑女头部没有用传统的手法造型， 马奈画的头部看起来是扁平的，他并不想通过明暗的交互作用画出躯体的立体感。背景中的那位淑女连个像样的鼻子都没有。我们不难想像为什么在不了解马奈意图 的人看来，这种处理方法好象十分幼稚无知。然而事实却是，在户外，在阳光普照之下，圆凸的形象有时确实看起来是扁平的，仅仅像一些色斑。马奈要探索的正是 这种效果。结果当我们站在前面观看时，他的画看起来比任何一位前辈名家的作品都更接近现实。我们实际感觉自己跟那一组阳台上的人物对面而立。整幅画的总体 印象并不是扁平的，恰恰相反，有真实的深度感。产生这一惊人的效果有一个原因是阳台栏的色彩鲜明。栏杆被画成鲜绿色，横切画面，全然不顾关于色彩和谐的传 统规则。结果这道栏杆显行非常鲜明，突出于场面之前，场面就退到它后面去了。
新的理论不仅关系到处理户外的色彩，也关系到处理运动中的形象。“隆桑的赛马”
乍一看，可能除一片混乱的涂抹以外，什么也没有。马奈在这幅赛马图中仅仅于混乱中隐约能暗示出一些形状，想使我们感觉到场面中的光线、速度和运动。马匹正 在向我们全速飞驰而来，看台上挤满了兴奋的观众。这个例子比其他任何画都清楚地显示了马奈表现形状时是怎样地不肯被他的知识所左右。他画的马没有一匹是4 条腿的；在这样的场面中，我们根本不能目光一瞥就看见马的四足。我们也不能看清观众的细部。明暗部分的配置不仅造成了平面与深度之间的完美和谐，而且还使 形象增加了由光的颤动所造成的运动感。
“女神游乐场的酒吧间”
无疑是马奈所曾画过的一幅最富于幻想性的作品。在这幅画上，他运用了他所拿手的光的表现效果，来创造站在柜台后面的女郎四周的幻象气氛。女郎面朝观者而 立，但丝毫也不显得静止。装饰物、酒瓶、花瓶中的花，赋予了女郎的面貌以纯粹梦幻似的神采。这种效果借女郎身后的一面大镜子被无限扩展开来。镜子里可以看 到女郎同顾客谈话，还可以看到坐在酒吧间各餐桌上的许多顾客。这一切全都是朦朦胧胧地表现出来的，使人似觉置身梦乡。以如此梦幻般的光影来再现现实，这是 无论在马奈之前还是在马奈之后都没有人做到的。女郎形象的诱人之处正是在于：她使我们觉得她就是许多幻影之中的一个，这个幻影却充满着迷人的妩媚。
他在自己一生的最后几年里用色粉画了许多风姿绰约的妇女肖像，在这些肖像上既没有着重于他的风格特点的表现，也没有展示其印象主义的明暗效果，而只是满足于一般的欣赏感觉。
爱德华·马奈死于1883年4月30日。参加他的葬仪的人非常多。爱德加·德加说道：“马奈要比我们所想象的更伟大。” 1890年，“奥林匹亚”一画被以募捐方式买下并赠送给国家。并把这幅杰作陈列在卢浮宫。可是，这种承认已经迟了，人们即便没有这种承认也早已知道，马奈 的作品是属于不朽的艺术作品之列的。
生平简介：
爱德华·马奈（Edouard Manet,1832-1883）1832年1月23日生于巴黎一个有自由主义色彩的中产阶级家庭，父亲是司法部官员，门第高贵，自幼受到良好的教育。
1848年 在巴西里约热内卢当见习水手，因考航海学校未被录取，立志学画。
1850年 他进入库退尔（Couture）的画室学习，由于不满库退尔的学院派教学法，所以马奈常和老师发生冲突。这时他还经常到卢浮宫和私人收藏家那 里观摩前辈大师的作品，他从迭戈·委拉斯开兹（Diego Velazquez,1599-1660）、彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens,1577-1640）、弗朗西期科·戈雅(Francisco Jose de Goya Lucientes,1746-1828)、提香（Titian,1487/90-1576）和拉斐尔(Raphael,1483-1520)等前代大师 的作品中汲取了较多的营养。
1951年 马奈参加了由于路易·波拿巴政变而引起的暴动，并被拘留过一夜。
1856年 马奈建立画室。这一年，他到荷兰、意大利和德国旅行，萍心地临摹过委拉斯贵支和提香的作品。
1859年 马奈把《苦艾酒的嗜好者》一画送往沙龙，但被评审委员所拒绝。
1861年 他的《弹吉他的西班牙歌手》等两件作品入选，并在展出时获奖。
1863年 他的大幅油画《草地上的午餐》以“有伤风化”的罪名被拒绝；随后，油画《奥林匹亚》受到批评家的谴责。于是，他仿效库尔贝的做法，结合一部分落选画家，举行了“落选作品展览会”。
1867年 马奈举办了同世界博览会相对抗的个人作品展。
1870年 普法战争爆发后，马奈参加国民自卫军，担任军官。
1812年 马奈在巴提约尔街的画室成为青年画家向往和聚会的地方。后来成为印象画派成员的克劳德·莫奈(Claude Monet,1840-1926)、爱德加·德加（Edgar Degas,1834-1917）、奥古斯特·雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)等人，经常在此聚会，马奈成为他们心目中的领袖。
1883年4月30日 马奈在巴黎因疽毒症不治身亡，享年51岁。
作品集
老音乐家
莫里索
《贝尔特·莫里索》 约1869年 画布油画74.00 x 60.00 厘米
被称为“印象派之父”的爱德华·马奈，是19世纪引起最大争议的一名画家。当时，他的作品被认为风格生硬而缺乏规范，但后来被视为是对传统绘画的嘲讽与颠覆。
在印象派团体中，与马奈最亲密的一位成员非贝尔特·莫里索莫属。1868年，两人初次相识即迅速成为好友。莫里索作马奈的模特儿的次数也超过了其他所有的 女性。但在1874年，莫里索嫁给了马奈的弟弟尤金后，就再也没有为马奈充当模特。马奈去世后，莫里索写信给马奈的妹妹爱德玛，告知她正因为马奈的“迷人 智慧使得我在长时间的坐态中保持不倦的神态。”在相识的第二年，马奈专为她绘制了这幅油画，其手法就马奈本人而言也显得非常革新。马奈仿佛是用生活中急速 的节拍来描绘莫里索，外套和皮手笼都表现的极为粗率。马奈以此画作为他自己写实主义的观念宣言，同时也将莫里索美丽而热情的神态永远地留在了画面上。
酒馆女招待
在其印象派朋友的 影响下，1870年后马奈放弃了深颜色和传统的主题，采用浅色系列，并对来自当代生活的主题感兴趣。在这些主题中，咖啡馆占有重要地位。整个19世纪，是 巴黎咖啡馆的盛世。咖啡馆的种类不同：酒店、啤酒店和为消费者提供歌舞表演的咖啡音乐厅。画家们在画室工作一天后，会去那里喝杯酒，抽抽烟斗，谈谈艺术或 听听流行歌手的热门曲目。在那里他们有时也遇到一些模特儿。其实，咖啡馆是人员混杂的地方，社会各阶级的人都在那里出现，即使有单身女子(卖淫女的同义 词)光顾也是勉强可以接受的。
与同时代的人一样，马奈经常光顾他所在区的咖啡馆，不管是考究的还是普通的。这些地方还给了他几幅画的创作灵感，他是巴黎蒙马特山丘脚下的赖赫兹罗芬 咖啡歌舞厅的常客，他现场作些表现咖啡厅顾客和后边演出场景的速写。然后，他在画室里绘成一大幅画，他对绘成的画不满意，于是把它分切成两块。接着又住另 一块布上画同样的主题，这便是奥塞博物馆的这幅画。该画也遭遇了相同的命运，三边都被切割，只有右边原封未动。为了表现咖啡歌舞厅里人满为患，烟雾弥漫， 人声嘈杂的景象，画家将人物拉得尽可能的近，他们主要是五类人，代表经常出现在这种地方的各个阶层：一个女招待，一个身着蓝上衣的工人、一个资产者，人们 只看见他头戴的大礼帽，一个妇女，一个女歌手。他们的面孔都被故意截去一部分，目的是给人一种这是自然一瞥所见或任意截断空间的快镜照片的印象。女歌手的 身子只有一半，即使其他印象派画家，尤其是德加，也运用这样的手法，这仍然让人觉得怪异。除了女招待注视着观众，其他人的目光都投向女歌手那清晰地出现在 舞台上的半透明的侧影。画家这是通过画中人物的目光来安排画面空间，以使画的前后景之间有一个相向联系。画中的人物像是给压平了。惟有女招待的面孔、啤洒 杯、烟斗、黑色帽自子、分枝吊灯在整个有点朦朦胧胧的构图中清晰可见。为了使咖啡歌舞厅的气氛活跃，使灯光耀眼，马奈采用一种快速和刚劲有力的印象派画家 的笔法，用平行或交叉笔法着色，这样的笔法不会留下任何勾勒轮廓的边线。
这幅画是马奈对表现现代生活场景的绘画感兴趣的特别见证，德加和雷诺阿主要就是描绘这样的场景。
街头歌者
莫奈一家人
海滨浴场
戴黑帽子的妇人
吹笛的男孩
马奈学习绘画，主要不是在美术学院的学院派画家托马斯·库图尔的画室里，而是在卢浮宫，或是在荷兰、意大利或西班牙旅行时。他从历代绘画大师那里获得 灵感，用以表现当代题材，使作品具有强烈的感染力。初期的作品明显地具有新绘画的风格，例如，《草地上的午餐》(奥赛博物馆)和《奥林匹亚》(奥赛博物 馆)。这些作品引起轩然大波，人们议论纷纷，使他成为备受争议的先锋派领头人物。1870年后，由于与年轻一代画家，尤其是与莫奈经常往来，在他们的影响 下，马奈在处理当代题材时，往往采用更加明快的色彩、更加自由的笔触(《铁路》，1873，华盛顿，国立艺术画廊)。他渴望得到官方的承认，不断向评审团 提交要求参展的作品，但直至1880年，都未能入选。19世纪70年代末期，在好友、象征派诗人马拉梅的鼓励下，马奈又重新拾起曾在60年代从事过的版画 艺术，为这位诗人的文稿——例如《牧神的午后》和根据埃得加·阿兰·坡的《乌鸦》翻译的诗集——绘过一些插图。当最终得到官方承认时，马奈已病魔缠身，终 日卧床不起。他不再像过去那样描绘重大题材，只是偶尔画几幅水粉肖像画，或画一些屋前花园的风景画和静物画。
19世纪60年代，刚刚摆脱第一任老师库图尔的权威的马奈，又遭到同时代人的不理解，他在沙龙中经历了好几次失败。他在室内作的与实体同样大小的人物绘画给人一种奇怪的印象，遭到许多批评，例如这幅《吹短笛的男孩》，被1866年的官方沙龙展的评判委员会拒绝。
这幅画表现一个皇家卫队的年轻轻骑兵正在吹短笛，这是一种声音尖锐的木制小笛子，它用于引导士兵投入战斗，笛子的名称成了画的题目。由一儿童在画家的 画室里扮演的乐师占据了画的中心位置。他清楚地显现在色调细微变化的灰底色上，画底没有给出一个确切的空间，仅仅给人一种空气在他的周围流动的印象。画家 在他的肖像画中常常使用的这种中性的不可触知的背景，是受黄金时代的西班牙画家，尤其是贝拉斯克斯和牟利罗的启迪，马奈不久前去马德里旅行期间，对他们大 加赞扬。由于想让被画对象看起来是孤立的，避免造成这是在游行或军事训练现场创作的印象，马奈没有加进任何轶事性背景成分。孩子、服装及短笛构成画的惟一 主题。画是在画室的冷光线中完成的，这一点从投到地上的短影可以得到证实。
这幅画的朴实无华证实了艺术家的现代性，他是一切陈规之敌，他通过其作品表达一种新的世界观。“我相信不可能用比他更简单的手段获得比这更强烈的效果的了。”自然主义作家左拉在《吹短笛的男孩》面前赞叹道。
车站
布伦的沙滩
白色牡丹花
在印象派画家中，马奈被人看作是最伟大的静物画画家，尤其是花卉画画家，他生前主要有两个时期都在画花卉，即19世纪60年代中期和他一生的最后时 期，由于病重，不能画大幅画，他便转向画静物，因为这样便于找原型。他对画花卉的兴趣产生于在博物馆学习期间，而他去博物馆的目的是竭力探寻古代绘画大师 的秘诀。他在他妻子的故乡——荷兰旅行期间，研究表现花、水果和珍贵餐具的17世纪弗拉芒画家们的那些表现手法十分细腻的作品。这些东两摆在一块白色的台 布上或地毯上，让人想起节日大餐和与西方的礼拜有关的菜肴。静物正如传统所定义的，从未被降低为对实物的简单模仿，而总是表达隐含的哲学思想或宗教思想。 很多荷兰的画中出现完全成熟的花和水果，它们在堆积的材料和颜料下坍塌了，还常常与其他凋谢的花或被虫子吞食的水果并排着。实物的短暂的美只有通过画家的 画笔才能够长久保留下来，提醒人们死亡的境遇。
1864年马奈有了丰富的参考材料，画了一系列表现牡丹的画，牡丹是他喜欢的花，但是很难画，因为它凋谢得早，花瓣雨一般地骤落。画家画了第一幅画， 画中他把达到不同成熟程度的花放在一只花瓶中，这样表现牡丹从花蕾至花瓣凋谢的生命的周期。他又以同样主题画了一幅较小的画，画中只有两朵牡丹花，放在整 枝剪旁，整枝剪子的出现令人想到剪下来的花是肯定要死亡的。画家选择的深色背景使轮廓朦胧的白色和粉红色的花瓣的娇弱得以烘托出来，画是用画笔挥洒而成， 笔蘸的颜料多而浓，有质感。简明地放在花的周围的绿叶丰富了辅助色点的组成，把花的主题固定在画的左上角。这些数笔画在布上的花，是画家献给自然主义先 驱，他的朋友，也是库尔贝的密友，作家和艺术评议家尚弗勒里的，以表达对他所做出的有利于现代绘画的斗争的敬意。
苦艾酒的嗜好者
在小船上
温室
推勒里宫花园音乐会
袒胸的布隆迪姑娘
枪杀马克西米利安皇帝
娜娜
沐浴的女子
莫奈在水上画室作画
左拉
吸烟的人
葡萄、桃子和杏仁
斗牛
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